剪輯史中重要的五個(gè)節(jié)點(diǎn)：你必須認(rèn)識(shí)的五個(gè)人【電影剪輯的魔力讀后感】

這個(gè)是我看《電影剪輯的魔力》這部紀(jì)錄片的讀后感以及總結(jié)，已經(jīng)在雜志發(fā)表。
1,埃德溫波特：交互式剪輯讓電影看到未來

　　早期電影中沒有剪輯的概念，往往一個(gè)鏡頭從頭拍到尾。人們確實(shí)希望熒幕中的影像動(dòng)起來，但同時(shí)也會(huì)產(chǎn)生這樣的質(zhì)疑“為什么我要花錢去看日常生活就可以看到的畫面？”這也導(dǎo)致很多人認(rèn)為電影是沒有未來的。直到1903年波特的《美國消防員的生活》，首次引入了“交互式剪輯”，通過連接兩個(gè)毫無關(guān)系的鏡頭帶給觀眾情感上的沖擊。

　　上面一組圖片，截取《美國消防員的生活》，一個(gè)畫面是消防員奮力沖出宿舍，下一個(gè)畫面就是火場中的婦女請求救援，兩個(gè)毫無關(guān)系的場景組合在一起，讓觀眾同時(shí)置身于兩個(gè)時(shí)空，也可以體會(huì)導(dǎo)演的主觀心態(tài)：希望婦女得救。交互式剪輯的運(yùn)用，徹底改變了人們對電影不樂觀的態(tài)度，也直到這時(shí)人們才看到電影這項(xiàng)發(fā)明的未來。

2，大衛(wèi)格里菲斯：無縫剪輯使電影達(dá)到第一個(gè)巔峰

　　比波特晚了近十年卻大大推動(dòng)了電影剪輯的發(fā)展，首次將中景、全景、近景以及特寫等不同的鏡頭結(jié)合在一部電影中，這種巧妙的組合把電影提升到了一個(gè)全新的高度，讓電影達(dá)到了與藝術(shù)、美學(xué)以及音樂同等級別的位置，他所發(fā)明的“閃回”剪輯手法至今還被大量運(yùn)用在電影的剪輯中。

　　1912年《看不見的敵人》，電影中大量運(yùn)用不同景別的鏡頭，他的劇情片首次可以讓觀眾看到演員的內(nèi)心世界。他發(fā)明以及普及的剪輯技巧，至今仍然是電影的基本語法�！兑粋�(gè)國家的誕生》則是格里菲斯的巔峰，這部電影包含了特寫、平行事件甚至是閃回等剪輯技巧，可以說是現(xiàn)代電影的雛形。

　　為了把觀眾帶入演員的情感世界，格里菲斯甚至在《暴風(fēng)雨中的孤兒們》一片中大量使用特寫鏡頭，這在當(dāng)時(shí)引起了不少負(fù)面影響，制片人認(rèn)為自己花錢請的演員應(yīng)該讓觀眾看到全身而不是丑陋的面部，這樣會(huì)讓觀眾感到疑惑，但影片上映以后觀眾的反應(yīng)證明了格里菲斯做出了正確的決定。在格里菲斯的剪輯語法中，無縫剪輯是一切的基本，下面我們再看兩組電影截圖。

剪輯的目的在于讓人看不出剪輯的痕跡，而是在看一個(gè)連續(xù)的鏡頭，一個(gè)連續(xù)的故事。剪的痕跡越不明顯，越讓人看不出來，那么剪輯師也就越成功，這也是為什么剪輯在當(dāng)時(shí)被稱作為“無形的藝術(shù)”。注意看上面兩組片子，人物動(dòng)作從中景/遠(yuǎn)景到近景的切換十分流暢，讓人幾乎無法察覺。遺憾的是，剪輯無形的風(fēng)格讓剪輯師始終得不到重視，一直以來，他們是電影業(yè)保守得最好的秘密。

在格里菲斯那個(gè)年代，剪輯師最多算是導(dǎo)演的雇員，而不是現(xiàn)在的創(chuàng)意合作伙伴。他們對著陽光看膠片，通過投影儀檢查自己的工作，做出必要的調(diào)整。當(dāng)時(shí)的剪輯遠(yuǎn)沒有數(shù)碼剪輯來得簡單，往往一部電影需要許多員工在笨重的機(jī)器上工作數(shù)周甚至數(shù)月的時(shí)間。剪輯更像是一種機(jī)械化的體力活動(dòng)，而不是充滿創(chuàng)意的腦力活動(dòng)。

　　當(dāng)然，他們的名字在剪輯得到廣泛重視的今天也被人們傳誦起來。上圖是格里菲斯最主要的剪輯師吉米史密斯和他的妻子。當(dāng)時(shí)史密斯和格里菲斯住在同一個(gè)工廠內(nèi)，他們經(jīng)常工作到深夜，晚上播放白天拍攝的影片。后來史密斯的妻子也加入了剪輯團(tuán)隊(duì)，他們結(jié)婚時(shí)剪輯的《黨同伐異》也成為當(dāng)時(shí)膾炙人口的佳作。

3，謝爾蓋愛森斯坦：雜耍蒙太奇帶來的電影變革

　　二十世紀(jì)20年代，隨著俄羅斯十月**的結(jié)束，電影界也迎來了第一次變革。列寧發(fā)現(xiàn)電影是最好的媒體，可以激發(fā)出觀眾的感情。也是從這時(shí)開始，電影由把觀眾帶入演員的感情世界轉(zhuǎn)換為了操控觀眾的情感。

《十月》中，導(dǎo)演通過大量不同鏡頭的拼接，使影片抒發(fā)出一種特定的情感，從而達(dá)到操控觀眾感情的目的。他們把影片送到農(nóng)村，激勵(lì)大半為農(nóng)民的觀眾參加**。格里菲斯所推崇的無形式剪輯得到了前所未有的挑戰(zhàn)，前蘇聯(lián)電影人排斥西方資產(chǎn)階級的故事，希望通過剪輯讓觀眾明白，這不是電影，也不是子虛烏有的浪漫故事，而是真實(shí)發(fā)生著的事。

同樣的剪輯的手法被運(yùn)用到了2012年戛納廣告節(jié)金獎(jiǎng)作品《我是孟買》。片中通過大量鏡頭切換營造出孟買街頭混沌的景象，訴說了百姓的困苦。如果你真的被這部作品感動(dòng)了，也說明你落入了剪輯師的“圈套”。

理論家?guī)炝醒┓蛞苍��?jīng)試圖剪輯電影，在他的一個(gè)著名的研究中：他拍了一個(gè)男人的正臉，并且使這個(gè)鏡頭與三個(gè)不同鏡頭相互組合，最后男人表現(xiàn)出三種迥然不同的神情1.饑餓2.悲傷3.柔情，這就是我們常說起的“藝術(shù)再創(chuàng)作”。

　　與庫列雪夫同時(shí)代的愛森斯坦，將這種蒙太奇式的剪輯發(fā)揮到了極致，他是真正意義的第一個(gè)導(dǎo)演。愛森斯坦認(rèn)為相互矛盾的鏡頭組合在一起可以碰撞一個(gè)全新的鏡頭，兩個(gè)不同層面的鏡頭組合創(chuàng)造出的鏡頭甚至可以達(dá)到一個(gè)更深的層面，其效果絕對不是兩數(shù)之和而是兩數(shù)之積。

愛森斯坦將蒙太奇玩弄的爐火純青，上面一系列圖片截取至《戰(zhàn)艦波將金號》里面一個(gè)著名的片段“敖德薩階梯”，它的節(jié)奏相當(dāng)之快，既有近景又有特寫，充分表現(xiàn)了沙皇**平民的暴行。通過兩個(gè)鏡頭的撞擊創(chuàng)造出一種新的思想，通過一系列思想的組合激發(fā)出導(dǎo)演想要灌輸給觀眾的情感，這便是愛森斯坦的雜耍蒙太奇。

　　格里菲斯努力掩蓋剪輯的痕跡，而愛森斯坦則更沉迷于剪輯。這里面一部分原因也是因?yàn)楫?dāng)時(shí)前蘇聯(lián)剛剛解放，膠片資源不充足，所以剪輯師需要通過零散的片段來完成電影制作。蒙太奇式的剪輯手法如今被大量運(yùn)用于影視作品當(dāng)中，甚至初學(xué)者不經(jīng)意的剪輯便可達(dá)到蒙太奇式的效果。如果說格里菲斯創(chuàng)造了電影剪輯的基本語法，那么愛森斯坦的蒙太奇則奠定了電影剪輯的風(fēng)向標(biāo)，使這門藝術(shù)得以繼續(xù)發(fā)展下去。

4，瑪格麗特布斯：剪輯打造明星思想帶來的電影大浪潮

二十世紀(jì)30年代，整個(gè)電影行業(yè)迎來了第一個(gè)春天。制片廠引入有聲電影，重塑制片工業(yè)。好萊塢也根據(jù)工廠流水線模式進(jìn)行改組，制片廠快速推出影片，就像福特公司大批量生產(chǎn)汽車�！拔也灰�影片拍得好，我要它周二就出來”這句華納兄弟公司創(chuàng)始人杰克華納常掛在嘴邊的話，成了當(dāng)時(shí)好萊塢最真實(shí)的寫照。

電影業(yè)的大浪潮也擴(kuò)大了剪輯師在電影中的作用，剪輯師的稱呼也由以前的“剪輯工”轉(zhuǎn)換為了“電影剪輯師”，其中名氣最大的就是瑪格麗特布斯。當(dāng)時(shí)電影的剪輯工作由制片廠完成，而布斯就是制片廠的剪輯總監(jiān)，為米高梅（好萊塢五大電影公司之一）工作了30年。

　　二十世紀(jì)三四十年代，電影逐漸走上了正軌，標(biāo)準(zhǔn)的格里菲斯和愛森斯坦式剪輯已經(jīng)被潛移默化地融匯到電影中，很難看出明顯的痕跡。電影也漸漸轉(zhuǎn)型為了有劇情的故事片，演員的作用被凸顯出來。當(dāng)時(shí)布斯作為制片廠最有權(quán)力的人，通過剪輯打造出了許多明星。她認(rèn)為剪輯師的核心價(jià)值在于控制影片節(jié)奏，并且讓演員達(dá)到最佳的狀態(tài)。也是從那時(shí)起，演員與剪輯師之間架起了一座密不可分的橋梁。

布斯因?yàn)槠鋵�剪輯事業(yè)做出的巨大貢獻(xiàn)，獲得了1978年奧斯卡的終身成就獎(jiǎng)，這也是歷史上第一位剪輯師獲得此項(xiàng)殊榮。布斯雖然不想格里菲斯和愛森斯坦那樣波瀾壯闊，她沒有創(chuàng)造獨(dú)特的剪輯手法，但對電影行業(yè)的影響比起前面提到的兩位卻毫不遜色。借助二十世紀(jì)三四十年代的電影浪潮，布斯的價(jià)值得到了充分體現(xiàn)。她所提倡剪輯可以決定演員演技的感念一直延續(xù)至今，甚至在很多演員心里，與剪輯師搞好關(guān)系才是最首要的任務(wù)。

5，讓呂克戈達(dá)爾：跳接涌動(dòng)出的電影新浪潮

如果說愛森斯坦的剪輯模式挑戰(zhàn)了無縫剪輯，那么以戈達(dá)爾為代表的法國新浪潮電影則徹底顛覆了無縫式剪輯。無縫式剪輯認(rèn)為，影片中的鏡頭應(yīng)該是連續(xù)的，讓觀眾看不出剪輯的痕跡。而以戈達(dá)爾為代表的新浪潮一派則持反對意見，甚至對此嗤之以鼻。在1959年戈達(dá)爾的《精疲力竭》中，一個(gè)乘客坐車的鏡頭就被硬生生的剪成了數(shù)段。

新浪潮時(shí)期的電影，往往采用小成本制作，表現(xiàn)方式也著重于演員的主觀感受和精神狀態(tài)。移動(dòng)拍攝、跟拍、畫外音以及內(nèi)心獨(dú)白等手法被大量運(yùn)用于電影中。電影擺脫了以往的禁錮，他們主張即興創(chuàng)作，打破時(shí)空統(tǒng)一性的跳接剪輯手法成了這個(gè)時(shí)代最鮮明的標(biāo)志，甚至是違反常規(guī)的搖動(dòng)鏡頭也被運(yùn)用到電影中。下面一組圖片是截取《窒息》中的一個(gè)組連續(xù)剪輯，我們可以看到它并不連貫，甚至鏡頭的方向都是混亂的。

法國電影新浪潮，是人們對已經(jīng)僵化社會(huì)反思帶來的產(chǎn)物，是內(nèi)心徹底的解放，是他們對格里菲斯剪輯體系最赤裸的挑戰(zhàn)。在這個(gè)時(shí)期，剪輯師愿意嘗試看似不合理的鏡頭組合，他們制作的電影看似混亂無序，實(shí)則充滿個(gè)性與張力。初期，戈達(dá)爾完全無視傳統(tǒng)剪輯理論的剪輯手法帶來了褒貶不一的評價(jià)，但卻受到了全世界的關(guān)注。他還有一句名言：電影就是每秒24格的真實(shí)。

結(jié)語：

　　電影業(yè)發(fā)展近百年，剪輯師逐漸從幕后走進(jìn)了人們的視野，他們成為了導(dǎo)演最可靠的創(chuàng)意伙伴，意見伙伴。從交互式剪輯到無縫式剪輯，再到蒙太奇，雖然剪輯手法一次又一次地背離最初建立的理論，但往往在吸收新觀念以后又回到最初的樣子。在電影發(fā)展迅猛的幾十年里，它從沒有拒絕過任何一個(gè)新的觀點(diǎn)以及剪輯手法。直至今日，電影已經(jīng)完全吸收了他們，你無法確切的指出這部片子采用了哪個(gè)剪輯手法，卻又可以清晰看到他們的影子。剪輯師的地位以及權(quán)力逐漸變大，導(dǎo)演拍攝的最后一個(gè)鏡頭，可能是整部片子的第一個(gè)鏡頭，而剪輯師安排的最后一個(gè)鏡頭，才是整部電影的結(jié)尾。