最終幻想制作過程訪談

【朱峰視頻教程社區(qū)版權(quán)，翻版必究】

隨著CG電影科技的飛速發(fā)展，毫無疑問今年的最具視覺沖擊力的電影大片非《最終幻想》莫屬，片中的角色和環(huán)境的真實(shí)度之高，讓包括Tom Hanks在內(nèi)的一大批超級明星都感到了失業(yè)的危機(jī)。

本片由曾經(jīng)執(zhí)導(dǎo)FF系列游戲的史克威爾的Hironobu Sakaguchi擔(dān)任導(dǎo)演，由一群精通藝術(shù)與技術(shù)的天才藝術(shù)家完成，此外還有大量的劇本編寫人員、程序員、工程管理人員、系統(tǒng)管理人員，他們它來自不同國家、擁有不同背景、會不同的語言，整個電影就是由這些人協(xié)作完成的。對于這樣一個擁有技術(shù)革新性質(zhì)的項(xiàng)目，需要有一個大型的、復(fù)雜的人員配備，安排他們簡直就象惡夢一樣。史克威爾的工作組在每一個階段、每一個制作步驟上都遇到了前所未有的挑戰(zhàn)，這不僅僅是技術(shù)上的問題，更是人員管理、工作流程設(shè)計、人與人之間的交流等等。

現(xiàn)在讓我們通過對《最終幻想》的制作核心人員的采訪，來進(jìn)一步了解CG電影工程，首先介紹一下各位被采訪人員的身份：

Troy Brooks：產(chǎn)品系統(tǒng)總監(jiān)

Kevin Ochs：角色動畫導(dǎo)演

Dave Seager：燈光總監(jiān)

Kevin Bjorke ：渲染和材質(zhì)總監(jiān)

Kaveh Kardan：工程管理（經(jīng)理） '

采訪記者：Hannibal和Jonathan I'

以下是采訪的全部過程，先是對Troy Brooks的采訪：

Hannibal：您能否給我們介紹一下《最終幻想》的全部制作過程，特別是它和普通的電影有什么主要的不同？例如，它是如何從腳本到故事板到最后的成品的？在最終渲染前，您是否做了大量的測試性渲染，等等？
Troy Brooks：這是一個互動的過程，一開始我們根據(jù)劇本畫草圖，并修改劇本，直到劇本修改完成后再開始正式做故事板，這個和普通的電影一樣。剛開始設(shè)計3D的時候，我們先用低分辨率的模型開始制作，主要是確定攝像機(jī)的運(yùn)動和角色的動作，用低分辨率模型有助于進(jìn)行實(shí)時控制。為檢查攝像機(jī)和角色動畫，我們必須經(jīng)常地進(jìn)行測試性渲染，最終才把它們賦予高細(xì)節(jié)模型。一些如燈光之類的設(shè)置是分開進(jìn)行的，最后再由合成小組小心翼翼地把它們合成在一起。整個過程中，我們始終都在測試渲染、檢查攝像機(jī)、動畫、燈光、材質(zhì)，并且修改它們。

Hannibal：好，您能否再介紹一下這些藝術(shù)家在工作中的具體職責(zé)，以及他們是如何合作來完成最后的項(xiàng)目的。

Troy Brooks：有一些藝術(shù)家，特別是在VFX組中（注：VFX即Visual Effect視覺效果），是非常專業(yè)的，他們自己編寫材質(zhì)和表達(dá)式代碼。產(chǎn)品軟件組負(fù)責(zé)將這些代碼實(shí)際應(yīng)用到工作流程中去。他們編寫Maya的插件以供動畫師們進(jìn)行具體的*作，這些程序也包括在后期合成時使用的程序。當(dāng)然，整個工程要有一個整體的組織和分工，讓每個人都能在里面很好的工作并得到他們所想要的，我們還要想辦法進(jìn)行數(shù)據(jù)的轉(zhuǎn)移，從第一步到第二步，這包括專業(yè)渲染工作站（renderfarm），用來處理批處理工作，如渲染、動畫計算、動力學(xué)計算、特效制作以及長段動畫的合成，產(chǎn)品軟件工程師是在整個工作組內(nèi)到處跑的，他們要會發(fā)現(xiàn)動畫師缺什么、需要什么，以及動畫師用它們是來做什么的。此外我們還有R&D組（資源與開發(fā)項(xiàng)目組）開發(fā)專門用于頭發(fā)和衣服制作的插件SqFlex，并且他們還要負(fù)責(zé)所有的資源管理。

Hannibal：我曾經(jīng)讀過一些關(guān)于這部電影的技術(shù)資料，說你們用了四臺SGI2000系列的高性能工作站和其他一些SGI系統(tǒng)來制作《最終幻想》，你們把Maya裝在SGI上，把Renderman裝在了LinuxR OS-based系統(tǒng)上。您能否給我們更進(jìn)一步地介紹一下你們的軟硬件設(shè)備，它們在工作中都扮演了什么樣的角色？比如，在制作過程中Linux扮演了什么樣的角色？

Troy Brooks：所有的藝術(shù)家在他們的桌子上都有一臺SGI Octanes，有些人還有兩臺，這是我們用來創(chuàng)作的主要工具，上面裝載著Maya，這是我們用來制作模型和動畫的主要工具，有些最終的動畫我們是用Maya渲染的，但是大多數(shù)都是用Pixar‘s RenderMan來完成的，我們用Onyxes來完成合成，用16個CPU的Origin 2000s來批處理MTOR工作，也就是從Maya向Renderman的轉(zhuǎn)換工作。我們還有一些Origin 200的服務(wù)器，用來作為硬盤服務(wù)器，和一些NetApp文件服務(wù)器，用來儲存數(shù)據(jù)文件（容量大約4TB）。專業(yè)渲染工作站是用了Linux系統(tǒng)（PIII, custom-built, rack mounted），裝載了Red Hat 6.2，是專門裝Renderman來渲染用的。另外我們有自己專門的專業(yè)渲染工作站軟件，叫SQB（Square Batch Processing），是運(yùn)行在Linux系統(tǒng)上的，可以用來進(jìn)行非常專業(yè)的全局渲染控制。
以下是對Kevin Ochs、Dave Seager、Troy的采訪第二部分：

Hannibal：我很想知道在一部電影中，我們制作一個角色或是一個場景，需要多少polygon面？此外你們的材質(zhì)是如何繪制的，分辨率又如何呢？

Kevin Ochs：角色或場景里有多少面要看它們在電影中是如何表現(xiàn)的，次要的角色或是離得遠(yuǎn)的東西我們就要做得小一些，一般總共大小不超過100K，但是對于主要角色，比如那些衣服上有動力學(xué)模擬的角色，一般單個大小就要300K，其中面部約30K，頭發(fā)、眼睛、睫毛之類的約20K，但是由于頭發(fā)是由專門的插件做的，因此實(shí)際大小在這里可能很難用polygon來計算。當(dāng)然在最后用Renderman渲染時由于渲染器的細(xì)分表面，可能所有的polygon數(shù)都要加倍。

Hannibal：那您能否介紹一些渲染的數(shù)據(jù)呢？比如需要多少時間渲染？總共動畫大約有多少幀？用什么設(shè)備來存儲？

Dave Seager：如果是用單CPU的機(jī)器需要渲染934,162天，但是我們的渲染工作站有1200個CPU。這只是最終渲染，如果加上前期的測試渲染、反工等，數(shù)字可想而知，存儲設(shè)備上我們用4TB的Origin 200的服務(wù)器和一些NetApp文件服務(wù)器。
Hannibal：在等待渲染的時候你們都做些什么？打網(wǎng)絡(luò)游戲，還是踢足球，你們的工作室氣氛怎樣？
Troy：網(wǎng)絡(luò)游戲倒是不太打，但是我們工作室內(nèi)的氣氛是很隨意的，就象別的工作室一樣。我們看一些游戲、電影的書，有些人喜歡在非工作時間踢足球，也有打斯諾克的和泡吧的，但是具體的我不是很清楚。
Hannibal：您能不能說一下你們在制作中遇到到的最富有挑戰(zhàn)性的問題的是什么，以及是如何遇到的？
Troy：幾乎每一步制作中我們都遇到了困難和挑戰(zhàn)，比如頭發(fā)、衣服、面部表情、動畫控制、運(yùn)動捕捉等都有問題，但是我們最后還是解決了，有許多都是用了有革新意義的新方法解決的。但是我想這些都不是最大的問題，最大的問題是如何組織和管理的問題，一大堆的模型、材質(zhì)、程序，如何利用這些東西安排出一個工作流程，先用什么后用什么，先做什么后做什么，一個個環(huán)節(jié)之間是如何轉(zhuǎn)接過渡的，建立和管理這樣一個生成流程需要我們付出艱辛的勞動，還有仔細(xì)地考慮。

此外我個人認(rèn)為語言交流問題也是一個最大的問題，我們的藝術(shù)家們來自20個不同的國家，其中有一些是從日本的史克威爾來的，不過我們有很好的翻譯。由于我們當(dāng)中有許多人曾從事過的游戲、電視、廣告、還有專門做特效或動畫的，因此大家的這種各種各樣的經(jīng)歷讓反而讓我們的電影得益了，但是真要做到順利的交流，還不是那么容易做得到的。
以下是對Kevin Bjorke和Kaveh Kardan的采訪，記者Jonathan ]

Jonathan：許多人在談?wù)摗蹲罱K幻想》用電腦創(chuàng)造真實(shí)的技術(shù)瓶頸，您所認(rèn)為的在制作中所遇到的技術(shù)瓶頸，包括硬件和人員方面的瓶頸是什么呢？

Kevin Bjorke：電腦科技的進(jìn)步使我們可以做出更復(fù)雜的場景，這就需要更多、更專業(yè)的人來完成，這就是為什么Pixar為什么現(xiàn)在的雇員比原先1993年的時候多了3倍的緣故，盡管它們在技術(shù)上越來越發(fā)達(dá)。其實(shí)要做到無限接近真實(shí)，更多的細(xì)節(jié)，更復(fù)雜的場景，是電影動畫的基本發(fā)展方向，而解決這個問題的關(guān)鍵就是高度集中的人力資源。

Kaveh Kardan：還有就是一個CPU工作效率和工作時間表之間的矛盾，如果CPU能夠工作得更快一些的話，我們就能就可以把電影做得更好。此外因?yàn)橛媱澲唤o了我們有限的時間去開發(fā)程序，如果我們能編寫更多程序的話，我們的有些工作就可以變得簡單或是變得可能，比如頭發(fā)和動力學(xué)模擬的程序都是我們自己編寫的。

Jonathan：最近許多研究都集中在如何渲染出更真實(shí)的場景，即高級的全局照明和光線追蹤技術(shù)。然而這樣的技術(shù)，由于種種性能或兼容上的原因，還沒有普遍進(jìn)入我們的產(chǎn)品中，在《最終幻想》的制作過程中，您是否用了這樣的技術(shù)來塑造更真實(shí)的角色呢？還有您覺得使用這類技術(shù)有何限制呢？

Kevin Bjorke：大多數(shù)這樣的研究文章都是人們在看了《最終幻想》后產(chǎn)生的，其實(shí)CPU并不是限制渲染的根本性因素，一些渲染器能渲染出好的肥皂泡，但是不一定渲得出好的角色動畫，如果過于追求計算機(jī)技術(shù)的話，但對于藝術(shù)家來說他們的發(fā)揮空間就小了。雖然CG從技術(shù)角度講是非常復(fù)雜的，它需要強(qiáng)大的硬件和程序，但是更直接的因素是專業(yè)的藝術(shù)家，他們*縱著這些電腦，完成指定的任務(wù)。

Kaveh Kardan：我相信全局照明將來會普及的，從燈光角度來將，直接照明的方法幾乎已經(jīng)達(dá)到了模擬真實(shí)的極限，如Renderman。
Jonathan：你們主要是用Renderman來渲染的，那你們還用了其他什么技術(shù)或是其他什么渲染工具？
Kevin Bjorke：我們確實(shí)用過一些保密的，非正規(guī)的技術(shù)。一些特效，特別是一些光子效果或VFX特效，如爆炸、火焰等，我們用了后期合成、貼圖模擬等技術(shù)。

Jonathan：你們是如何制作頭發(fā)的？是不是用了關(guān)聯(lián)的幾何體和Renderman里的RiCurve？在渲染的時候用了什么特殊的方法呢？
Kevin Bjorke：頭發(fā)就是用RiCurve加上很普通的材質(zhì)做成的，燈光和陰影的問題倒是復(fù)雜些，如果要渲染一個在燈光照射下的，有許多頭發(fā)的場景，就比較困難了，方法當(dāng)然也不同尋常。以前曾經(jīng)試過把頭發(fā)和其他部分分開渲染，最后再合成，但是頭發(fā)太細(xì)了，一些細(xì)節(jié)在合成中很容易丟失，這樣我們就不得不使用大量的人力來手工繪制象素修補(bǔ)，代價是很大的。

Jonathan：還有一個關(guān)于頭發(fā)的問題，你們使用什么方法來模擬頭發(fā)的動畫的，特別是Aki飄逸的長發(fā)？是粒子技術(shù)，還是IK模擬，或是一些技術(shù)的組合，還是別的特殊技術(shù)？
Kevin Bjorke（非常小心地）：Aki的頭發(fā)用了幾種不同的模擬方法，由于是在Maya中制作的，動畫師可以用我們寫的程序工具，或手動制作動畫、或用Maya的限制（Constrain）技術(shù)，等等，根據(jù)不同的要求用不同的方法，例如，Aki的頭發(fā)在zero-gee的時候和在法庭里的時候是完全不同的。
Kaveh Kardan：零重力狀態(tài)下的頭發(fā)我們用的模擬方法是和做衣服的方法是一樣的。頭發(fā)在重力狀態(tài)下的動畫是用Maya本身的工具來完成的。
Jonathan：傳統(tǒng)的電影特效，特別是在這10到15年的這段過渡時期，有許多效果都是由后期的二維合成制作的，而你們的全CG動畫和二維合成動畫之間有什么關(guān)系？你們在合成技術(shù)上有什么特別的嗎？

Kevin Bjorke：在合成方面，我們現(xiàn)在已經(jīng)可以獲得每個獨(dú)立的角色或是場景元素，也就是說，我們可以把角色和場景平滑地分離開來，分離渲染，比如，在一個General Hein的特寫鏡頭里，眼睛的反光是我們特別單獨(dú)渲染然后合成的，效果很完美。
Jonathan：再問一下，電影展示了兩個基本點(diǎn)完全不同的世界——人類的物質(zhì)世界和非人間的幽靈世界，在合成的時候你們遇到了什么樣的具體問題？又是如何解決的？
Kevin Bjorke：因?yàn)槿祟愂澜绾陀撵`世界是分開渲染的不同場景，因此沒什么特別的，把幽靈放到場景中就如同把其他特效放到場景中一樣。
Jonathan：在制作如此真實(shí)的角色中，您發(fā)現(xiàn)有什么在動畫方面很有挑戰(zhàn)性的問題嗎？您認(rèn)為在使用的工具上還有什么不足嗎？您將來準(zhǔn)備做比這個更真實(shí)的角色動畫嗎？
Kevin Bjorke：挑戰(zhàn)是無限的，在動畫過程中也是困難重重，我們開發(fā)了一些變形和模擬工具，它們都有自己的名字，如"shapeDriver" 和"sqFlex"，而不是用Maya本身的cloth系統(tǒng)，當(dāng)然這不單單是為了表達(dá)更真實(shí)的效果，更是為我們自己的電影風(fēng)格服務(wù)的。
Jonathan：面對如此大的一個項(xiàng)目，您是如何管理您的數(shù)據(jù)的？這些數(shù)據(jù)是如何給這么多人使用的？您是否用了什么新的技術(shù)來管理這些數(shù)據(jù)？
Kevin Bjorke：是的，管理這些數(shù)據(jù)確實(shí)很麻煩，很大方面的是人的因素，很少有人做過這么大的項(xiàng)目，如果你是和一兩個人或是一個小型工作室做的話，你是遇不到這些問題的。但是電影是不一樣的，這是小作坊和大工廠之間的區(qū)別，也許這兩者都能做出作品，但是方法和過程是不一樣的。
Troy：我同意，這確實(shí)很難，而且不僅僅是規(guī)模上的問題。我們做過電視上的動畫，幾小時的，但是對于一部CG電影來說，人員的分配，時間的安排、當(dāng)中出現(xiàn)問題的解決，都可能會影響到工作流程和產(chǎn)品。